Páxina 1 de 2 Notas sobre Plan Rosebud: sobre imaxes, lugares e políticas de memoria (2006-2008)
María Ruido Certamente hai cousas que non podemos ver. E o que non pode ser visto, debe ser mostrado. (…) Robert Bresson menciona unhas ideas bastante parecidas cando refuta o «valor absoluto dunha imaxe»; cando insiste en dicir que «non está todo» no campo; cando impón na representación un modo de fragmentación que restitúe as partes independentes; cando invoca a arte da montaxe grazas á cal «unha imaxe se transforma en contacto con outras imaxes». George Didi-Huberman, Imaxes pese a todo «Non hai un documento de cultura que non o sexa tamén da barbarie», escribiu Walter Benjamin nas súas Teses de filosofía da historia (1940). Baixo a sombra da responsabilidade destas palabras, hoxe epitafio da súa tumba en Portbou (Girona), comezamos a traballar, en marzo de 2006, un grupo de persoas que, co apoio e a produción do CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) de Santiago de Compostela, formamos o equipo de traballo de Plan Rosebud. Viviamos daquela a conmemoración do Ano da Memoria e a efervescencia do debate sobre a coñecida popularmente como Lei de memoria histórica (aprobada no Congreso, por escasa marxe, o 26 de decembro de 2007), e asistiamos a múltiples (e moi merecidas) homenaxes ás vítimas que o terrorismo de Estado franquista deixara en cárceres e gabias. A nosa intención, desde o primeiro momento, non foi, porén, facer un documental de valor histórico ou informativo, nin conmemorar nin alentar as novas narrativas épicas en torno ao recordo republicano, senón intentar un mapeado crítico das chamadas políticas de memoria, indagar nas formas de transmisión e/ou imposición da memoria histórica (non vivida nin recordada, senón transmitida e/ou imposta a través das diversas formas das políticas de memoria –educación, conmemoracións, lugares de memoria, símbolos...) e reflexionar sobre as súas diferentes estratexias e mediadores en Galicia –e por extensión no Estado español–, centrando a nosa atención moi especialmente na representación, así como nos dispositivos de control sobre os corpos e as subxectividades durante a longa ditadura do xeneral Franco e a Transición. E queriamos facelo, ademais, establecendo punto de comparación con outros estados europeos, especialmente Gran Bretaña, para descubrir qué especificidades e similitudes, se é que as había, tiña España con respecto ao seu contexto máis inmediato.   Como xa apuntabamos máis arriba, os lugares e as políticas de memoria son, moitas veces, lugares e exercicios de desaparición, empresas de xestión do esquecemento. A aparente distancia entre os monumentos (supostamente cerrados e cousificadores) e os documentos/arquivos (supostamente activos e permeables á interpretación) non se produce practicamente nunca en termos maniqueos. Monumentos e documentos, produtos lexitimados xeralmente por distintos aparatos de poder ao servizo dunha memoria consensuada, adoitan reescribir e/ou axudar a reinscribir o relato histórico en función dos usos e necesidades do presente, e ambos son actualmente resignificables e permeables á resituación. A nosa propia experiencia na produción deste proxecto audiovisual fíxonos ser conscientes da patrimonialización dos arquivos, da súa inaccesibilidade económica, da pouca transparencia na súa xestión e de como, en palabras de Pepe Coira durante a entrevista que mantivemos con el no CGAI (Centro Galego de Artes da Imaxe, A Coruña), «o esforzo pola conservación dos arquivos está impedindo, moitas veces, exercicios de memoria». É verdade que a posta en valor das imaxes como documentos axuda á súa conservación e a tomar conciencia da súa importancia, pero ¿ata que punto restrinxe o seu uso e a súa accesibilidade?, ¿ata que punto se están enquistando nesta conversión en fetiches-mercancía máis alá, incluso, da petrificación dos monumentos tradicionais? Plan Rosebud 1: A escena do crime O primeiro capítulo de Plan Rosebud céntrase no recente debate social en torno á chamada Lei de memoria histórica en España, e a actual relación entre os lugares de memoria e as políticas de memoria, e as industrias culturais, moi especialmente estudados, no noso caso, a través do turismo de guerra e o turismo conmemorativo (que forma o groso do material dos catro escenarios que contén esta primeira película). Este estudo, igual que a segunda parte de Plan Rosebud, estrutúrase en catro capítulos e tres intermedios, e non só se limita ao Estado español, e en especial a Galicia (o lugar onde eu –e o xeneral Francisco Franco– nacemos), senón que se presenta como un estudo comparativo co Reino Unido e, en xeral, coas políticas de memoria europeas tras a II Guerra Mundial. O motivo para escoller o Estado británico como variable comparativa máis significativa tiña que ver co feito de ser unha democracia europea ben establecida cun pasado completamente diferente ao que nós herdamos da ditadura franquista, e, no entanto, como descubrimos ao longo deste proceso, con dinámicas bastante máis similares do esperado no que se refire ao entrelazamento entre as industrias culturais e a memoria (un fenómeno imparable e supraestatal debido á globalización económica) e tamén con políticas de memoria igualmente selectivas no que atinxe a episodios que poidan contradicir ou cuestionar as narrativas heroicas compactas e lineais que transmiten o Estado ou os medios de comunicación (estoume a referir, por exemplo, ao escaso eco que tiveron as investigacións sobre os campos de prisioneiros alemáns e italianos no Reino Unido ata hai ben pouco).   Os tres intermedios desta primeira parte do proxecto desenvolven temas privilexiados desde o principio nos diversos bosquexos do traballo: a construción e control do corpo por diversos organismos de control, xa sexa mediante a represión ou mediante a lexislación de políticas sociais; a capitalización do pasado e a deconstrución das mitoloxías históricas transmitidas a través das políticas de memoria; e, por último e de forma moi central, a relación do cine coa construción da memoria persoal e colectiva e das narrativas históricas (especialmente visible nalgúns exemplos utilizados en colisión ou reafirmación coas palabras e as imaxes recollidas por nós, como Raza (1941), de J. L. Sáenz de Heredia, Harka (1941), de Carlos Arévalo, Esa pareja feliz (1951), de Luis G. Berlanga e Juan Antonio Bardem, ou The longest day (1964), de Darryl F. Zanuck. Os catro escenarios que desenvolve Plan Rosebud 1 estaban contidos xa na videoinstalación A escena do crime, que presentamos por primeira vez en novembro de 2007, e extensamente explicados no texto do mesmo nome, Tan só quero recordar aquí que este material se centraba na reutilización actual de campos e colonias penitenciarias situadas en Galicia e Gran Bretaña (o cemiterio de Ourense e a illa de San Simón en Vigo), o Eden Camp (en Malton, North Yorkshire, actual localización do Museum of the Peoples War), así como nun percorrido sobre a actual industria do turismo na Alta Normandía, a través das cinco praias do desembarco aliado en 1944, Pointe du Hoc e a vila de Sainte-Mère-Èglise. A memoria como instrumento político, como ferramenta de construción de Estado, pero tamén, como explica Jorge Blasco en El arte turístico de la memoria, a memoria como fetiche, a memoria como obxecto de mediación da viaxe, aínda que esta sexa a unha escena do crime, a un escenario de represión ou guerra. Como ese inefable turista parapetado tras a cámara, talvez ningún de nós poidamos soportar o enfrontamento cos escenarios da morte, e por iso, máis que en ningún outro lugar, o souvenir, que non o recordo, convértese nun obxecto de transición. Os lugares de memoria, aqueles que, segundo Pierre Nora, a sociedade civil ou o Estado (ou ambos) consideran territorios simbólicos imprescindibles para o desenvolvemento e mantemento da memoria colectiva, convertéronse, desde hai xa décadas, en parte complementaria ou central de itinerarios turísticos. Xa sexa en forma de memoriais, tumbas, escenarios de batallas, arquivos ou documentos, a cousificación da memoria introducida no sistema capitalista e poscapitalista segue un curso ascendente. Visitar estes territorios do pasado relidos tivo, para a nosa experiencia e a nosa investigación, unha rara calidade de autenticidade: todos eles, pero especialmente os máis achegados, Ourense ou San Simón, nos obrigan a enfrontar o problema da localización da memoria no presente, da utilización política destes espazos e do futuro da súa conservación. Tal e como comentabamos con Jo Labanyi no encontro que con ela sostivemos en Barcelona en maio de 2007, ¿como preservar os escasos restos dos campos de concentración, as precarias pegadas das colonias penitenciarias ou os poucos campos de traballo que subsisten? ¿É necesaria a súa museificación ou debemos reutilizalos, mantelos a través do cambio, do uso, da revitalización, mesmo ao prezo da turistización destes lugares? Pero se queriamos falar de lugares de memoria e da súa resignificación actual, non podiamos deixar de visitar o lugar máis controvertido dentro do Estado español, construído para o propio ditador para albergar os seus restos e presentado como «lugar de reconciliación». Xunto cos catro escenarios xa contidos en A escena do crime, esta primeira película achega a nosa gravación do 31.º aniversario da morte do xeral Franco o 18 de novembro de 2006, o último acto permitido no Val dos Caídos antes da aprobación da Lei de memoria. Ao igual que nos confesaba Cecilia Bartolomé na entrevista que lle fixemos en Madrid a principios de 2007 en relación ao seu filme Después de..., as sensacións foron contraditorias. Se nalgún momento poderiamos pensar que o Estado español superara completamente o legado ditatorial e a orde social que o escenifica, estas imaxes (de sorprendente parecido ás gravadas polos irmáns Bartolomé a finais dos setenta) non só evidencian aínda a resistencia dun pequeno pero ruidoso grupo de nostálxicos, senón que contextualizan, e isto si nos parece preocupante, a posición revisionista da dereita parlamentaria, ao tempo que revelan un substrato social se non inmobilista, cando menos pasivo, que segue pensando que é mellor «non remover o pasado» e que a Transición é imperfectible. Plan Rosebud 2: Convocando os fantasmas E precisamente na Transición española e no seu contexto cultural, así como nos últimos anos do laborismo británico dos setenta e na chegada ao poder da líder conservadora Margaret Thatcher, enfoca a súa atención a segunda parte do filme e trata de desmontar, a través da análise dalgúns casos concretos de movementos sociais e de producións da cultura popular, a idea da Transición como un pacto de elites, o discurso oficial, teleolóxico e compacto dunha clase política que, con Adolfo Suárez e o rei Xoán Carlos á fronte, «salvou» o Estado español dunha nova guerra civil posibilitando o cambio «pacífico» a un réxime democrático (como podemos ver e escoitar, por exemplo, no relato mitolóxico-mediático por excelencia, La Transición española, a serie dirixida pola xornalista Victoria Prego nos primeiros anos do Goberno de Felipe González).   De novo o discurso épico, construído a través dos medios e de certo tipo de cinematografía, falsea, desde o noso punto de vista, o traballo real e a madurez dunha sociedade civil que, desde había décadas, sostiña unha resistencia máis ou menos solapada contra as estratexias represivas e instrumentalizadoras da ditadura. O noso interese aquí é estudar a cultura popular en relación coas diferentes forzas sociais protagonistas do cambio político (desde o sindicalismo de base ata o movemento feminista, pasando polas asociacións de veciños ou os colectivos de gays e lesbianas) e analizar por que e como certas imaxes do cine militante que transparentan o esforzo colectivo destas loitas foron relevadas ou incluso censuradas indirectamente para posibilitar a narrativa triunfante, personalista e lineal que todos aprendemos a través da televisión ou a prensa de maior difusión. Os tres intermedios de Plan Rosebud 2 desenvolven particularmente unha visión crítica destas estratexias mediáticas e culturais, facendo fincapé sobre as políticas informativas, sobre a produción da música popular en relación ao contexto social e sobre a práctica desaparición e descoñecemento do cine militante e as súas formas de produción y distribución (falamos, por exemplo, dos casos de Carlos Varela e o Colectivo de Cine de Clase no Estado español, e de Cinema Action ou Berwick Street Collective no Reino Unido, non desaparecidos, pero si museificados, como nos explicaba en Londres en maio de 2008 Humphrey Trevelyan, que fora membro de Berwick Street Collective). Neste caso, o contrapunto comparativo con Gran Bretaña é especialmente interesante, tanto porque para os produtores culturais dos setenta e oitenta en España, Londres era unha referencia inevitable (especialmente para os músicos da chamada «Movida»), como polo paralelismo social que supón a crise económica sufrida durante o prethatcherismo e o thatcherismo que ten o seu reflexo tardío na reconversión da industria pesada en España e o ciclo de loitas sociais dos oitenta que esta produciu, e que establecen un continuo co ciclo de protestas comezado xa durante o último franquismo con consecuencias gravísimas para a clase traballadora (mortes, cárcere e durísimas represalias). Pola súa parte, os catro capítulos desenvolvidos en Plan Rosebud 2 propoñen unha continuación co contexto da primeira parte da película e presentan un tratamento parecido, desde o contexto actual, dalgúns lugares concretos. As minas de volframio de Casaio e Fontao e a súa relación coa política económica e empresarial do franquismo; as bases americanas establecidas en Europa a partir da política deseñada pola Guerra Fría (Estaca de Bares e Greenham Common, para ser máis precisos); a represión exercida sobre os traballadores en Gran Bretaña e no Estado español durante os setenta e oitenta (e en concreto, os acontecementos do 10 de marzo de 1972 en Ferrol); así como o ciclo de loitas e a posibilidade de axenciamento dos nosos propios corpos e subxectividades propiciados polos diversos feminismos e os distintos movementos de gays e lesbianas durante as décadas da Transición e o prethatcherismo, conforman os espazos físicos e temporais desta segunda parte do filme.   Entre ambos os territorios espazotemporais, tanto no británico como no español, esténdese unha liña conceptual tenue pero común. Como xa comentaba ao comezo deste escrito, as formas de control do Estado sobre os nosos corpos e as nosas subxectividades (o que Foucault chamou a biopolítica) trazan interesantes interseccións entre ambas as paisaxes malia as súas evidentes diferenzas. Se entre os anos trinta aos cincuenta as políticas represivas do Estado español (cos campos de concentración e as colonias penitenciarias como máximos exemplos) dominaban con estratexias brutais o corpo individual e social (moi especialmente o das mulleres), nos sesenta e setenta observamos como o corpo colectivo muda coa entrada do turismo e o capitalismo global. Pero será sobre todo coa morte do ditador cando este corpo colectivo se travista, se «coloque», e vaia de festa nunha paréntese extática que parecía enterrar para sempre o nacionalcatolicismo ditatorial e as súas interminables herdanzas. Non obstante, a chegada da pandemia da sida algúns anos despois do «errado» (¿ou talvez non?) golpe de estado militar do 23 de febreiro de 1981 supón unha brutal volta á orde. Os estados (e neste caso, o Estado español) utilizan a pandemia como unha metáfora da desorde social, como un instrumento represivo no medio dunha década, os anos oitenta, de intenso sabor conservador. De novo, as políticas de control reaparecen aínda que en formas diferentes: a prevención devén proteccionismo, e a autonomía política e sexual devén unha socialdemocracia posmoderna comandada por un novo PSOE que «redeseña» unha nova España baixo o signo do esquecemento e o consenso. Este mesmo PSOE renovado é o que hoxe, apropiándose do capital simbólico republicano que antes desbotou, elaborou unha Lei de memoria pobre e escasa, que non fai senón revalidar novamente o pacto transicional baixo a mirada severa do Partido Popular. Aparentemente calados, pacientemente expectantes, os fantasmas da nosa desmemoria pasearon polos contos domésticos das nosas avoas, por películas e novelas desde moito antes da morte do ditador. Porén, como escribe certeiramente Tzvetan Todorov en Os abusos da memoria, a convocatoria aos fantasmas non pode ser unha obriga porque «recobrar o pasado é, en democracia, un dereito lexítimo, pero non debe converterse nun deber (...) O dereito ao esquecemento existe tamén». Esquecer e lembrar son parte do proceso de permanente construción da memoria, e sería cruel condenar, xa sexa desde instancias públicas ou privadas, aqueles que viviron feitos tantas veces traumáticos ao permanente recordo. Por suposto, tampouco é deber do Estado «lexislar» a memoria, senón proporcionar medios e disipar obstáculos que poidan entorpecer a súa investigación para ser o «informante da historia», como xa apuntabamos. Daquela, se o Estado non debe ser o seu depositario único, nin o seu único transmisor, ¿non somos nós, a sociedade civil, os que agora temos un certo «deber» de memoria? Como propoñía a cita de Walter Benjamin que encabeza este texto, a nosa intención neste complexo e longo proceso de traballo era «cepillar a historia a contrapelo», convocar e escoitar os fantasmas, e descubrir entre as ruínas narracións menos ordenadas e compactas, máis difusas e orgánicas, que posibiliten outras historias. Se conseguimos transmitirvos a vós algunhas destas preguntas e sospeitas, e contribuír ao debate sobre o noso contexto actual das políticas de memoria, o noso obxectivo fundamental estará cumprido.       Descargar artigo completo [.pdf 236 Kb] A ESCENA DO CRIME[PLAN ROSEBUD: sobre imaxes, lugares e políticas de memoria]/1María RuídoAbril 2007 “Quen ata o día actual levase a vitoria, marcha no cortexo triunfal no que os dominadores de hoxe pasan sobre os que tamén hoxe xacen na terra. Como adoita ser o costume, no cortexo triunfal levan consigo o botín. Desígnaselle como bens de cultura. (...) Nunca se dá un documento de cultura sen que o sexa ao mesmo tempo de barbarie. E igual que el mesmo non está libre de barbarie, tampouco o está o proceso de transmisión no que pasa dun ao outro. Por iso o materialista histórico se distancia del na medida do posible. Considera que é cometido seu pasarlle á historia o cepillo ao contraxeito”. Walter Benjamin, Tese de filosofía da Historia. Hai algo máis dun ano comezamos, cun pequeno equipo de traballo, un proxecto de investigación interdisciplinaria que se acabaría convertendo nun intento de elaboración do mapa da actual situación das políticas da memoria en Galicia -e por extensión no estado español-, moi especialmente centrado na representación, así como nos dispositivos de control sobre os corpos e as subxectividades durante a longa ditadura do xeneral Franco e a Transición. Así naceu Plan Rosebud, un traballo que xa dende o seu título, deixaba ver unha inequívoca homenaxe ás intencións que se desprendían de Citizen Kane (Cidadán Kane, 1941): evidenciar a calidade construtiva dos discursos; expoñer a complexidade dos fragmentos que conforman as memorias, moitas veces distintas, tantas veces distantes e ata contraditorias; reflexionar sobre a distancia que existe entre relatos de memoria e narrativas históricas, ás veces superpostas ou confusamente solapadas. O epitafio da tumba de Walter Benjamin en Portbou reza: “Todo documento de cultura é tamén un documento de barbarie”. Coa responsabilidade de saber que estabamos elaborando un “documento de barbarie”, empezamos o noso percorrido por algúns “lugares da memoria”, dispostos a observar as pegadas, a descifrar os restos, a ler as ruínas: niso consistiu a primeira parte do Plan Rosebud, agora xa finalizada. Chamarémola A escena do crime, e terá unha primeira versión en outubro de 2007.
PLAN ROSEBUD María Ruido Maio 2006 “-Ao morrer, Charles Foster Kane dixo só unha palabra... Orson Welles, Ciudadano Kane ”Observade, en ´Kapo´[Gillo Pontecorvo, 1960], o plano en que Riva se suicida tirándose sobre os arames de pugas electrificados: o home que nese momento decide facer un travelling cara a diante para encadrar o cadáver en contrapicado, tendo o coidado de inscribir exactamente a man levantada nun ángulo do encadramento final, ese home merece o máis profundo desprezo". Serge Daney, citando a Jacques Rivette en “El travelling de ´Kapo´” Comezar un proxecto invocando as últimas palabras dun morto, e facelo coa potente imaxe dunha icona da cinematografía contemporánea como é Ciudadano Kane de Orson Welles (1941), é, en si mesmo, toda unha declaración de principios que sitúa xa os marcos deste proxecto. Invocar a Rosebud é convocar os fantasmas, é facer un chamamento á disensión, e á memoria como contradición e como desacordo, sospeitando xa, desde o comezo, do propio concepto e posibilidade dunha “memoria colectiva” nun sentido unívoco, e manifestando, pola mesma apelación sobreentendida no texto fílmico, á fragmentación e á fraxilidade construtiva, sempre conxuntural e cambiante. Os lugares e as políticas de memoria son, moitas veces, lugares e exercicios de desaparición, empresas de xestión do esquecemento. O aparente enfrontamento entre os monumentos (aparentemente pechados e cousificadores) e os documentos/arquivos (supostamente activos e permeables á interpretación) non se produce sempre en termos de antagonismo. Monumentos e documentos, produtos lexitimados xeralmente polos aparatos do poder ao servizo dunha memoria consensuada, adoitan rescribir e/ou axudar a reinscribir o relato histórico en función dos usos e necesidades do presente. Algunhas veces, mesmo, os documentos son abocados a se converteren en monumentos, aínda que discrepen profundamente dese estatus (os escritos últimos de Walter Benjamin, os “papeis enterrados” de Auschwitz...) e os monumentos, case sempre, están suxeitos a resignificación e relectura, polo menos parcialmente (véxanse, por exemplo, os do propio franquismo). Plan Rosebud quere ser unha investigación sobre as relacións entre os diversos usos da historia e a revisión dos lugares de memoria en relación ás necesidades de lexitimación e reescritura desde o presente na nosa historia recente. O noso interese centrarase, fundamentalmente, na xestión da memoria e a utilización do recordo da guerra civil e, de xeito especial, na permanencia da imaxe da contenda como referente do horror durante a Ditadura e tamén durante a Transición, permitindo e fomentando a xeración dun consenso conivente que se fai ver como a única vía de construción dun estado democrático. Como demostra Paloma Aguilar Fernández no seu magnífico libro Memoria y olvido de la guerra civil española (1996), o recordo e a imaxe da guerra non só serviu de bastión lexitimador do réxime franquista, senón que foi sufrindo diversos cambios que conformaron a base da permanencia do medo ao conflito fratricida que fundamentou o consenso da Transición. Este mantemento e novo uso lexitimador explicaría, entre outras cousas, o silencio (o memoricidio estatal) sobre as vítimas da represión e a desvirtuación da memoria republicana que perdura durante os 70 e 80 (mesmo cando o PSOE chega ao poder en 1982). Sobre este eixe, a política de memoria e a apelación ao consenso transicional que constrúe o noso actual marco de actuación democrática, pivota o noso interese fundamental. De aquí parte a nosa ollada ao pasado (interésanos observar como vai mudando o recordo da Guerra durante o franquismo e pensamos na represión -nas súas diversas formas- como a formalización executora das narrativas históricas do réxime) e a nosa ollada sobre o presente (comprometida cuns alicerces rexidos pola disolución do recordo, pola apelación ao “borrón e conta nova” que levaba consigo o enterro xeral de responsabilidades). 
Praza de Millán Astray (A Coruña) 
Placa na igrexa de San Estevo de Anos (Cabana de Bergantiños) Ata o 20 de novembro de 2002 o Parlamento estatal non recoñecía (nin reprobaba) que a Guerra Civil comezara cun golpe de Estado que atentaba contra a lexitimidade do réxime daquela vixente. Tiveran que pasar case 30 anos da morte de Franco. No entanto, a recuperación da voz dos exiliados e a revisión da guerra e as súas consecuencias comezaran na sociedade civil, e no mundo da literatura e a imaxe moito antes, case que inmediatamente despois de 1975 (recordemos, por exemplo, o complexo “fresco" que supón o documental de Cecilia Bartolomé e J. J. Bartolomé Después de… estreado en 1981, xusto antes del golpe de Estado). Nestes momentos, vivimos “o ano da memoria”, e a revisión da posguerra e do exilio republicano parecen estar modificándose e mostrándose, con certa frecuencia, na televisión e no cine. Non creo que faga falta insistir de novo aquí na obvia conexión entre a construción e difusión das imaxes e o marco político e económico que as xera. Como apunta, entre outras e outros autores, a profesora Helena López en varios dos seus artigos (véxase “Exilio, memoria e industrias culturales: esbozos para un debate” (2004) por exemplo), a industria cultural e a institución arte ten un papel fundamental (tanto a nivel mediático como museístico, etc.) na elaboración dos nosos recordos. Desde estas premisas, para onde apunta entón este novo uso do relato histórico? Que novas utilidades aparecerán con este xiro argumental nos lugares de memoria? Que lexitimidades perseguen estas novas políticas de memoria? Que lugar ocupa o debate sobre a nosa historia recente no actual exercicio do poder tanto en Galicia coma no Estado español en xeral? Neste punto de partida, insistimos, sitúase Plan Rosebud: na reflexión desde o presente sobre os usos do pasado, e nas formas de adaptación dos nosos corpos e as nosas subxectividades ás diversas políticas de memoria. Tomando como referentes algúns textos literarios e audiovisuais (desde Harun Farocki a Hito Steyerl, pasando por Cecilia Bartolomé, Chris Marker, Basilio Martín Patino, Joaquim Jordá…), Plan Rosebud intenta ser una pequena contribución ao debate público sobre as relacións entre a imaxe e a historia, unha investigación sobre a imaxe como documento e referente do relato histórico, e das súas interseccións coas diversas formas de poder. Plan Rosebud concretarase en dous capítulos en vídeo, dous seminarios e unha publicación final en formato libro que queren falar do que a documentalista alemá Hito Steyerl chama “documentalidade”, en clara referencia ao concepto de “gobernamentalidade” de Michel Foucault (véxase, por exemplo, “Tecnologías del yo” ou “Estrategias de poder”). Segundo Fito Steyerl, existe na imaxe documental unha implícita política narrativa que está, mais ou menos conscientemente, implicada coas “políticas de verdade” establecidas, en cada momento, desde as estratexias da narrativa histórica hexemónica. Estas “políticas da verdade” (véxase “La verdad y las formas jurídicas” de Michel Foucault, publicado por primeira vez en 1977) atravesan os mecanismos do poder como formas de “produción de verdade” (desde as estratexias de autenticidade que se reafirman no voyeurismo do sufrimento, até o documental reflexivo que ten o seu epítome no metadocumental) e son interpretadas e utilizadas polas diversas institucións de poder e polos seus actuantes como “probas”, como imaxes susceptibles de xeraren documentos e monumentos. Como interpretar entón as imaxes do poder? Como dar voces e imaxes a unha historia distinta, a aqueles relatos que nos foron transmitidos desde outras experiencias que contradín, moitas veces, o recordo oficial? Como representar as nosas propias vivencias? Como insistir na distancia inaprensible entre a realidade e os discursos da representación, na imaxe como unha elaboración dependente do contexto social e das tecnoloxías de produción? 
Placa homenaxe a Ánxel Casal (Cacheiras, Teo) 
Biblioteca da Facultade de Historia da USC (Santiago) A través de dúas épocas especialmente significativas, a posguerra civil e a (in)Transición, Plan Rosebud quere abordar algunhas das anteriores preguntas mediante o estudo de casos concretos desde Galicia (como exemplo específico de aplicación das políticas de memoria locais) e desde Gran Bretaña (a través de lugares concretos que exemplifican as actuacións e estudos sobre a memoria da II Guerra Mundial e tamén por ser, durante os 70 e 80, unha das fontes evidentes para os produtores culturais do Estado español). Esta sorte de “eixe atlántico” quere actuar como marco comparativo entre as formas e estratexias de xestión do recordo en Galicia a respecto das de Europa occidental, e tratar de ver as súas influencias e concomitancias, así como as súas discrepancias e especificidades. Deste xeito, mediante estas dúas épocas concretas da nosa recente historia, gustaríamos de abrir un debate público e trilingüe desde Galicia sobre as documentalidades, os lugares e as políticas de memoria, formalizado, como xa comentabamos anteriormente en dous ensaios videográficos (que se titularán Plan Rosebud e A escena do crime, respectivamente) e dous seminarios públicos (Documentalidades: sobre imaxes, lugares e políticas de memoria (1 e 2) que terán lugar no CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) en outubro de 2006 e en decembro de 2008, respectivamente. Plan Rosebud non é un documental historiográfico, nin unha revisión xeral do No-Do ou das múltiples series que sobre a Transición se realizaron xa, nin un exhaustivo proxecto sobre a represión da posguerra nin sobre os 80: non o pretende, non o pode ser. Nin os nosos medios, nin o tempo de que dispomos, nin a nosa enerxía, nin o número de persoas que formamos este equipo de traballo nos permiten chegar a ocupar ese espazo. Eses esforzos competen a outras institucións e a outras plataformas. O noso é un proxecto pequeno, necesariamente limitado, que non pretende máis que axudar a construír un marco de debate que contribúa á reflexión. O noso traballo concentrarase no estudo dalgúns lugares e casos concretos e na súa relocalización desde o noso presente, e porá o acento nas formas das políticas de memoria e as súas modificacións, nas imaxes e os seus usos, nos monumentos e documentos, e nas súas utilidades actuais, para tratar de reflexionar sobre a articulación dos esquecementos e os recordos cos contextos que os producen, para tratar de descubrir as multiplicidades e discrepancias da memoria (fronte aos consensos xerados desde algunhas institucións do Estado). Porque como dicía un vello cineasta francés nunha das súas últimas películas, “Nada hai máis oposto á imaxe do ser amado que o Estado, cuxa razón se opón ao valor soberano do amor". 
Nova ubicación da estatua de Franco. Centro Cultural Herrerías (Ferrol) 
Urbanización en obras na vella ubicación do campo de concentración (Rianxo) Equipo de traballoÁngel Santos: producion e cámara; Daniel Fernández: son; José Ramón Torres: documentación e arquivos en Santiago; María Esteirán: fotografía e cámara; María Ruído: dirección e guión; Rosa Nogués: produción e documentación en Londres; Uqui Permui: deseño de imaxe Contacto: Este enderezo de correo electrónico está protexido contra os robots de spam; necesita ter Javascript activado para podelo ver .
| ||||
|
||||
| María Ruido | |||||
|---|---|---|---|---|---|
|
Promotores
